戏剧的灵魂?! ——看话剧《寻找春柳社》有感

  • 编辑: 演出网掌柜
  • 2014年12月01日 00点59分
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戏剧的灵魂?!

——看话剧《寻找春柳社》有感

       号称全国巡演的北京人艺明星阵容经典大戏《寻找春柳社》天津首演于12月28、29日在天津大礼堂献演完毕,演出网记者大卫有幸观看了29日晚的演出,想谈一点自己的感受。

       记者注意到,该剧在天津的演出宣传是与主流媒体津报集团合作的,由《每日新报》主办,每日连篇累牍宣传,起到了一定的作用;该剧主打演员明星牌以“金太郎”作为主导,用王雷、孙茜、李小萌吸引了大量的年轻粉丝;舞台背景是超大的LED屏,使演出增色不少,很风光,很气派,只是播放的全是大照片,没有珍贵视频,没有充分利用好巨大的LED多媒体,很可惜!很浪费!(不过历史照片还是很有视觉冲击力的);当晚检票工作很严格;台上有个假灯控和音效(假电工),且演员台上台下奔跑有点创意,够辛苦;剧中提到和涉及的李叔同、欧阳予倩、丰子恺以及从天津走出来的话剧名家,这应是该剧的最大亮点,但由于编剧的乏力,没有将这些元素与剧情有机地结合在一起,实在令人遗憾;可能是本人学浅,没有看出宣传中所说的“戏中戏,戏中又有戏”的场景;李龙吟既是编剧,又近乎本色出演,似乎证明了真实,但略显生硬和做作;看完全剧,邓世昌、李默然、李默然的儿子这些“真实”的化身,与“情趣”、“品味”一道似乎形同了儿戏,有些伤感;执行导演丛林客串孙导演,论表演无话可说,但就全剧的重心和层次而论,似乎略显混乱……(最后三大条幅有一条“真实”未完全展开,但此纰漏得到了观众的谅解) 

        该剧的故事梗概为:“当下,北京一个学生剧社,要恢复春柳社当年排练话剧《黑奴吁天录》时的情景,但他们不知道如何才能将话剧的精神体现在舞台上?他们先后请了三位导演来指导排练,三位都是很有代表性的人物,每位都对“戏剧的灵魂究竟是什么”发表了自己的看法,并贯彻到排练中去。第一位是个老导演,代表着某种传统,他认为,戏剧的灵魂是真实;第二位是个年轻人,前卫、新潮,她主张“玩戏剧”,认为戏剧的灵魂是情趣;第三位导演像个演说家,年富力强,信心十足,认为戏剧的灵魂是品味。这三位导演各执己见,来去匆匆,使这些年轻的演员们陷入了更深的困惑之中……“

       看完该剧,观众也是一团雾水,到底编剧和导演想表达什么?想强调什么?想说明什么?而且,戏剧的灵魂到底是什么?眼前的话剧《寻找春柳社》根本没有描绘清楚以上问题。平心而论,我们看到的话剧《寻找春柳社》:故事与表演很不真实;整体表现也说不上有多大的品味;年轻偶像明星的加盟使得情趣倒是有那么一点,但很不自然、很牵强。

       记者认为:由李龙吟编剧任鸣导演的话剧《寻找春柳社》,没有象媒体评论和宣传推介的那么好!个人评价是:剧本空洞混乱,表演虚假做作,全剧华而不实!无法与北京人艺近些年的大戏相比,更无法与北京人艺的传统话剧相提并论。个人感觉:该剧有损于北京人艺在我心中的形象!观众花400多元看此戏,不值,没有意义!真心希望在没有彻底改好之前,全国巡演就不必了吧,就不要再劳民伤财了吧!

       话剧《寻找春柳社》没有解答清楚的问题,即:戏剧的灵魂是什么?笔者虽非戏剧专业毕业,但很想谈一点个人的体会并列举网上的一些相关信息,供大家商榷、批判、借鉴:

1、戏剧,指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。

2、灵魂,是核心。如人身体其他器官可以一样,可是灵魂不同,所以造就了不同的人。对于戏剧来说,其灵魂就是剧本。或者说得完整点:导演及演员对剧本的理解后的呈现。有人觉得这就是一个剧的灵魂所在。同样一批演员演不同的戏当然不同。同样一个剧本,不同的导演演员来诠释也会不同。这就是对剧本的理解角度深度以及呈现的不同所带来的。

3、简单说:音乐是音乐剧的灵魂,语言是话剧的灵魂,声乐是歌剧的灵魂,舞蹈是舞剧的灵魂……

4、灵魂亦是本质,公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为:一切艺术都是模仿,戏剧是对各种生物的行动的模仿。以后 ,印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明:“戏剧就是模仿。”19世纪以后,对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面。

5、观众说:认定观众是戏剧的必要条件 ,也是戏剧的灵魂本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表,他断言:不管是什么样的戏剧作品,都是为了给观众看的。“没有观众,就没有戏剧”,因而,戏剧的一切元素都必须与观众的欣赏相适应。

6、冲突说:以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末,布伦退尔指出:舞台乃是人的自觉意志发挥的场所,人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍,主体为克服阻碍就要与之斗争,这就构成“意志冲突”,戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为:由于戏剧是处理社会关系的,而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约,因而,真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述:“没有冲突就没有戏剧。”中国东汉时期的许慎在《说文解字》中提出:“戏,始于斗兵,广于斗力,而泛滥与斗智,极于斗口。”认为戏剧是最富于冲突的生活场景的升华。

7、激变说:英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说,他把小说与戏剧相比较,认为小说是“渐变”的艺术,而戏剧是“激变”( crisis ,又译危机)的艺术,戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变,这就是戏剧本质和灵魂所在。

8、情境、实验室说:早在18世纪,法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时,也曾把“情境”与“冲突”联系在一起,并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”,并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法,认为:剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质和灵魂。

9、欲望是戏剧表演的灵魂,戏剧作为一门人类最古老的艺术形式之一,已经历了人类历史上所有大的运动和变革,随之发展出众多的形式和形态。其中有很多最古老的戏剧样式仍在保存、发扬,无论是原生态戏剧如巴厘岛戏剧、中国贵州的傩戏,还是亚洲传统戏剧,如中国戏曲、日本能剧,但都无法突破戏剧三要素空间,观众,演员这三者。无论是哪种形态下的戏剧,演员的表演是无法替代的。舞台永远都是属于演员的,因为戏剧的魅力就在于演员和观众之间的碰撞。就像是格洛托斯基说的那样“我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”艺术的伟大和神奇之处就在于让观众体验一种不可言的情感,这便是艺术的目标和目的。如果戏剧失去了欲望和动机,那么情感谈何真实。设想当艺术失去了他情感的灵魂,那么驱使它存在的动力和欲望也就不会存在,剩下的只有可怜的技术躯壳。引用斯坦尼拉夫斯基的一段话:“我的目的根本不是寻找什么演员而是人,我的目的使你们把自己重新创造成活生生的人,演员则是那个想在自己身上创造出另一种生命的人。”

       说一千道一万,我们所呈现的戏剧要对得起自己、对得起观众、对得起戏剧本身、对得起……

撰文:大卫

摄影:石鸿祥

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